שארל בודלר והיחס האמביוולנטי של האמן המודרניסטי כלפי צופה התאטרון 

"דמדומי הערב" [1] / שארל בודלר

1           הִנֵּה הָעֶרֶב בָּא, יְדִיד פּוֹשְׁעֵי הָעִיר,
            שֻׁתָּף לִדְבַר פִּשְׁעָם, צוֹעֵד זָהִיר זָהִיר,
            הַשַּׁחַק נֶאֱטַם כְּתָא, וְהָאָדָם
            הוֹפֵךְ, בְּאֵין שָׂבְעָה לוֹ, לְטוֹרֵף צְמֵא-דָם.
5           הוֹ עֶרֶב, אֲהוּבוֹ שֶׁל מִי שֶׁזְּרוֹעוֹתָיו
            תּוּכַלְנָה לְהָעִיד: עָיַפְנוּ וּמוּטָב
            לָנוּחַ מֵעָמָל, הָעֶרֶב מְנַחֵם
            בְּרִיּוֹת אֲשֶׁר כְּאֵב טוֹרְפָן לְלֹא רַחֵם,
            מֵצֵן אֶת לַהֲטוֹ שֶׁל אִישׁ מַדָּע עַקְשָׁן,
10         מַנִּיחַ לַפּוֹעֵל, דּוֹחֵק בּוֹ שֶׁיִּישַׁן.
            מִנֶּגֶד נֵעוֹרִים דֶּמוֹנִים אַכְזָרִים,
            גּוֹדְשִׁים אֶת הַמֶּרְחָב, כְּבֵדִים כְּלַבְלָרִים,
            טוֹפְחִים בְּכַנְפֵיהֶם עַל תְּרִיס וְעַל כַּרְכֹּב;
            וְנֹכַח אוֹר סְתוּר-רוּחַ שֶׁל פַּנַס רְחוֹב
15         נִדְלֶקֶת הַפְּרִיצוּת, בּוֹעֶרֶת לְהַכְלִים,
            פּוֹעֶרֶת אֶת בָּשְׁתָּהּ כְּתֵל שֶׁל נְמָלִים,
            טוֹפֶפֶת, חֲשָׁאִית, בְּדֶרֶךְ עֲקִיפָה,
            כִּצְבָא אוֹיֵב לִפְנֵי צֵאתוֹ לְהַתְקָפָה,
            רוֹחֶשֶׁת בְּקִרְבּוֹ שֶׁל כְּרַךְ יְדוּעַ-בֹּץ
20         כְּשֵׁם שֶׁבַּמֵּעַיִם הַתּוֹלַע יִרְבֹּץ.
            וּמִן הַמִּטְבָּחִים בּוֹקַעַת כְּבָר שְׁרִיקָה,
            בִּימוֹת הַתֵּיאַטְרוֹן פּוֹצְחוֹת בָּאֲנָקָה,
            בָּתֵּי-הָעִנּוּגִים לוֹקְטִים אֶת קְהָלָם:
25          זוֹנוֹת וְסַרְסוּרִים, זִוּוּג-עִוְעִים מֻשְׁלָם,
            וּשְׁעַת הַגַּנָּבִים יוֹרֶדֶת עַל הָעִיר,
            הַלָּלוּ מִתְרַבִּים בַּלַּיְלָה הַצָּעִיר,
            בְּנֹעַם מְשַׁדְּלִים דְּלָתוֹת לְהִפָּעֵר -
            וּפִילַגְשָׁם לוֹבֶשֶׁת מַחְלְצוֹת פְּאֵר. 
30         בָּעֵת הַזֹּאת, נַפְשִׁי, מוּטָב שֶׁתִּתְכַּנְסִי,
            וְאַל תַּטִּי אָזְנֵךְ לָרַחַשׁ הַמַּשִּׂיא -
            בְּעֵת כָּזוֹ חוֹלִים אֵינָם עוֹמְדִים בַּסֵּבֶל!
            סָבִיב לְרָאשֵׁיהֶם נִכְרַךְ הַלֵּיִל כְּחֶבֶל,
            חוֹרֵץ אֶת גּוֹרָלָם: תְּהוֹמָהּ לְעוֹלָם,
35         וְקוֹל חִרְחוּרֵיהֶם מָלֵא אֶת הָאוּלָם,
            הֵם לֹא יָשׁוּבוּ עוֹד לִשְׂבֹּעַ מִטּוּבָהּ
            שֶׁל פַּת עַרְבִית חַמָּה, מוּל נֶפֶשׁ אֲהוּבָה.
            רַבִּים מִקֶּרֶב אֵלֶּה לֹא יֵדְעוּ אֶת טַעַם
            מִתְקוֹ שֶׁל בַּיִת חַם: הֵם לֹא חָיוּ אַף פַּעַם.  

מבוא:

"להיות בטבור העולם ולהיות חבוי מן העולם.. הצופה הוא נסיך, הנהנה בכל מקום מעילום שמו".[2]בניסוח פיוטי וקולע זה משרטט שארל בודלר את תמונת נפשו הדואלית של האמן המודרניסטי, הלכוד בפרדוקס של משיכה ודחייה כלפי העולם. האמן של העולם החדש מבקש, בעת ובעונה אחת, להסתתר מפני החברה וגם להישאב אליה, שואף להימנע ממגע ועדיין לחוש מגוף ראשון את תסיסת הרגע החולף.

            ברם, בטרם נצלול אל נפשו המעונה של האמן המודרניסטי עלינו לתחום את הגבולות הבסיסיים של סביבת מחייתו. המודרניזם הוא שם כללי לתופעה, ששיאה במחצית השניה של המאה ה-19 ובמחצית הראשונה של המאה ה-20 ולה שני פנים: פן אחד חברתי, הלא הוא תודעה חברתית-פוליטית שבבסיסה הוקרת ההתקדמות והחידוש ולעומתו פן אמנותי, המתייחס למכלול זרמים אמנותיים בני אותה תקופה. תמונת עולם כפולה זו של מודרניזם חברתי ומודרניזם אמנותי מציבה את האמן, כאמור, בהתלבטות חמורה. האם עליו ליטול חלק בהערצה הכללית כלפי הטכנולוגיה והקדמה? או לחילופין לשמש כח חלוץ למציאת החידוש בעולם האמנות? או שמא עליו להתריע על הסכנה שבזניחה הפתאומית של ערכי העבר? 

           המשורר שארל בודלר, חלוץ הסימבוליזם והדקדנס ומן המנסחים הבולטים הראשונים של רוח התקופה, הוא גם מן המתלבטים הראשונים בשאלות אלה. במאמריו הידועים (ובמיוחד במסה "הצייר של החיים המודרניים")[3] הוא מביע אמונה בערכו האסתטי של הרגע החולף, או אפילו ביפי המיידיות עצמה. “An artist needs creative imagination to give expression to modernity”,[4] קרי, האמן המודרניסטי חייב למרוד בצורות ובנושאים האמנותיים של העבר ולשאוב השראה מן ההווה. מדוע, אם כן, מבקש בודלר להיות "חבוי מן העולם"? מדוע אין הוא נוטל חלק במודרנה שהוא מבקש להנציח?[5] 

           בעבודה זו אבקש להדגים את יחסו האמביוולנטי של האמן המודרניסטי כלפי תקופתו באמצעות תהיה על יחסו של בודלר כלפי האדם בחברה. כדי למקד את הדיון, אנסה לעמת את המשורר עם גלגול מסויים מאוד של האדם בחברה והוא האדם כצופה תאטרון. הבנת גישתו של בודלר כלפי המפגש הבלתי אמצעי בין יוצר לקהל, המתקיים בתאטרון, תאפשר לנו להבין טוב יותר מדוע נמשך האמן המודרניסטי אל החברה ומדוע הוא נרתע ממנה. א. בודלר והסלידה מן הצופה:שלא כמו הציור, הכתיבה או המוסיקה, אמנות התאטרון כמעט שאינה זוכה להתייחסות בכתבי בודלר. המנסח הגדול של רוח התקופה בוחר להעלים עין מתחום עשיה תרבותי זה. יוצא מן הכלל המעיד על הכלל בתוך התעלמות זו הוא אזכור קצר של התאטרון בתוך "דמדומי הערב" (ראה נספח א'):

            "ומן המטבחיים בוקעת כבר שריקה

            בימות התאטרון פוצחות באנקה

            בתי הענוגים לוקטים את קהלם

            זונות וסרסורים, זִווּג עִועים מושלם"[6] 

           מדוע משווה המשורר את התאטרון לבית בשת? מדוע הוא מסמן את הבמה כזירת פריצות מסוכנת ומורה לנפשו הרגישה "מוטב שתתכנסי, ואל תטי אזנך לרחש המשיא"?[7] הרי נפשו אינה בוחלת בכל אמנויות הבמה. ב"דרמות המוסיקה"[8] של ווגנר, למשל, תמך המשורר בלב שלם.[9] למעשה, בודלר אף שלח ידו בכתיבה דרמטית וקיווה לראות את מחזותיו מבוצעים על בימות פריז.[10] 

           אכן, סלידתו של בודלר מן התאטרון אינה נובעת מאיזה פגם שהוא מוצא באמנות הדרמטית, אלא מעוינות בסיסית שהוא רוחש כלפי האירוע התאטרוני. התכנסות הקהל באולם מעוררת בו חלחלה, מעלה בו אסוציאציות של בתי עינוגים ושל בתי מטבחיים. מיקומו של האזכור התאטרוני בתוך השיר מראה היטב על מעמדם של הצופה והבמה בעיני בודלר: התאטרון הוא המקום שבו עוצר האדם-בהמה כדי להשתעשע, בדרך ממקום אכילת הבשר אל מקום תענוגות הבשר. אם הפסאז' הפריזאי הוא המקום שבו עובר האדם המודרניסטי המפוכח, הרי התאטרון הוא המקום דרכו שועטות חיות אדם עִוועות.

            התאטרון בעיני בודלר, אם לשפוט על פי "דמדומי הערב", אינו מקום של אמנות אלא מקום של חברה. אפילו אם מבוסס האירוע התאטרוני על רכיב אמנותי (נאמר למשל, על מחזה של בודלר), הרי רכיב זה יושחת במהלך המפגש עם הקהל, שטוף תאוות הבשרים. אם זו דעתו של המשורר על הצופה, אין זה פלא שהוא מבקש להימנע בכל מחיר מן האינטראקציה החברתית של האירוע התאטרוני. 

           רתיעתו של בודלר מן המפגש התאטרוני בין יוצר לקהל תואמת את מיקומו במערכת הדיכוטומית של המודרניזם האמנותי לעומת החברתי. מבהיר קלינסקו:Baudelaire’s entire critique of sociopolitical modernity hinges on the idea that modern times favor the increasingly unrestricted manifestation of man’s natural instincts, which the author regards as all-hateful and horrible.[11] 

            אכן, דעתו השלילית של בודלר על האדם המודרני מאותתת על העוינות המתמשכת בין צמד הפנים של המודרניזם. מעבר אחד של המתרס ניצבת המודרנה הבורגנית, זו האופטימית והמקדשת את הקדמה המדעית-טכנולוגית. מן העבר השני, מלא בוז ומשטמה, מתבונן מחנה המודרניזם האסתטי של בודלר. במחנה המודרניזם האמנותי החדשנות מוקצנת לדרגה של אוונגרד. תודעת ההווה והעתיד של מחנה זה חזקה עד כדי כך, שהוא חורג מן המובן ההיסטורי המקובל למילה "מודרני" והופך "מודרניסטי": לא רק שהחדש טוב מן הישן, אלא שהחדש צריך באופן מודע לבעוט ולבטל את כל מה שבא לפניו על מנת למצות באמת את חדשנותו. עבור האמן המודרניסטי, האדם הבורגני הוא עלבון למודרנה. עבור האדם הממוצע המודרני, לעומת זאת, האמן המודרניסטי הוא פסימיסט תמהוני. 

           מה הפלא, אם כן, שבודלר מבקש להתחמק מן המפגש התאטרוני? הקהל המודרני, בראייתו, אינו אלא אוסף של "נפשות קטטוניות ... במקום שבו יש לראות רק את היופי ... הקהל שלנו מחפש רק את האמיתי".[12] במקום להכיר בערך האסתטי של החדשנות המודרניסטית, הקהל המודרני מתפעל מהישגים טכנולוגיים ריקניים של חיקוי וזיוף, אותם אמנות התאטרון המימטית מספקת בשמחה. 

            את הסימן הטוב ביותר למיאוס שחש בודלר כלפי הצופה הבורגני נוכל למצוא בשבחים שהוא מעתיר על הטיפוס הנגדי, ה"דנדי" המתבודד, מלא הצינה והבוז. הדנדי, "רסיס ההרואיזם האחרון בעולם מתנוון"[13] מאופיין תמיד בהתחמקות מאינטראקציה אנושית ובאדישות כלפי ההבלים המוצגים על בימת העולם. יופיו של הדנדי מצוי בסירובו לקחת חלק במשחק, לא כשחקן ולא כצופה, למרות שהוא ניחן בפוטנציאל גדול לתרום לתרבות האנושית. אכן, בניגוד לאיש מעמד הביניים (המעורה בחברה ואין לו מה לתרום לה) ה"דנדי" הוא באמת, אליבא דבודלר, "נסיך, הנהנה בכל מקום מעילום שמו". ב. בודלר וההתקרבות אל הצופה:            הבנת יחסו העוין של בודלר כלפי התאטרון בכלל וכלפי הקהל הבורגני בפרט מאפשרת לנו להבין טוב יותר את שאיפתו של המשורר "להיות חבוי מן העולם". עתה מוטלת עלינו החובה להבהיר את החלק הראשון באותה משאלה – "להיות בטבור העולם". כיצד יכול בודלר לבוז לצופה בתאטרון מחד ולתאר את עצמו כצופה, המתבונן מטבור העולם, מאידך?

             רמז ראשון להבהרת סוגיה זו יתגלה לנו מתוך הבנת חשיבות חוויית הצפיה בכתיבתו של בודלר. אם נחזור ונקרא את "דמדומי הערב", למשל, נמצא שהשיר כתוב מעמדה של צפיה. מתוך 38 שורות השיר, רק שורות 30-31 נכתבות בטון אישי ואילו השאר מוקדשות לסקירה "עובדתית" של תופעות הקשורות בבוא הערב. השיר עמוס בפרטים מוחשיים (פנס רחוב, מטבחיים וכו'), שמייצרים חוויה חזקה של עכשוויות. המשורר כותב כאילו הוא עומד בלב רחוב סואן, או שמא בפסאז' פריזאי, מתבונן בעולם. 

            הצפיה היא אלמנט חוזר בכתיבתו של בודלר ובאופן מרתק, היא גם מצביעה על האמביוולנטיות שבעמדתו כלפי העולם הנצפה. מעיר יוג'ין הולנד, כי בודלר מתייצב בעמדה זו של המתבונן מרחוק על מנת שלא להישאב אל תוך החוויה שהוא עצמו מתאר[14] ("בעת הזאת, נפשי, מוטב שתתכנסי"). ברם, אי אפשר לא להבחין, שהעולם המתואר ב"דמדומי הערב" הוא מסוכן רק מפני שהמשורר מתאר אותו ככזה. בודלר עצמו מעניק ל"שעת הגנבים" את קסמה, כשהוא מקדיש לה את החלק הגדול יותר, המלודי יותר והסוחף יותר של שירו. כיצד יכולה הנפש להתעלם משורות חושניות כגון "נדלקת הפריצות, בוערת להכלים / פוערת את בשתה כתל של נמלים"? אצל בודלר, הפרחים היפים ביותר הם אלה שמצמיח הרוע. 

           בהקשר מודרניסטי, היחס האמביוולנטי של בודלר כלפי הרוע משקף את יחס  האמן המודרניסטי כלפי הסביבה העירונית. שמעון זדנבק מבחין בחוויה המודרנית, שחוזרת ברבים מכתבי בודלר, הלא היא "הלם החיים בכרך, חיים של רשמים יחידים קטועים המפציצים את מוחו של אדם בתוך ההמון".[15] אכן, מרגע שבודלר מתאר את הפריצות כ"רוחשת בקרבו של כרך ידוע-בץ", הוא מעניק מסגרת היסטורית למושג המופשט של הרוע. הפריצות מוצגת כתוצר החיים בהווה העירוני, מנוגדת לגן העדן האבוד מן העבר של "פת ערבית חמה, מול נפש אהובה". השיר טעון בהכרה מודרניסטית של אומללות המודרנה העירונית ובהסתכלות פסימית לקראת הלילה החשוך של העתיד, ש"דמדומי הערב" מנבאים. 

           עם כל זאת, בודלר ממשיך לצפות. מעללי הערב העירוני מושכים אותו כשם שהם דוחים אותו ומתוך חוויית ההלם המודרנית הוא מצליח לייצר שירה. ליתר דיוק, שירתו נוצרת מתוך החוויה האמביוולנטית, כמעט לימינלית, של משיכה-דחיה והשתתפות-המנעות. כך, כשתוהה ואלטר בנימין על יחסו של המשורר כלפי האדם הפשוט: “He becomes their accomplice even as he dissociates himself from them … there is something compelling about this ambivalence".[16]

             שירתו של בודלר בנויה במידה רבה על העזתו לעמוד על הסף שבין צופה למשתתף, לחקור את השטח האפור שבין המודרניזם האמנותי המפוכח והפסימי לבין המודרניזם החברתי, מעריץ הקדמה. כתוצאה מכך, שירתו חדשנית ופורצת את גבולות הנושאים ה"מותרים" לייצוג בשירה. הוא מעניק טיפול פיוטי קפדני לעולם של "זונות וסרסורים" ובכך מייצר אפקט גרוטסקי (במובן האסתטי של המילה, קרי, בורא יצירה שאינה ניתנת לסיווג על פי הקריטריונים המקובלים).[17] אדרבה, בגרסאות מאוחרות יותר של "דמדומי הערב", בודלר אף פורץ את גבולות המדיום ובורא את ה-prose-poem, גרוטסקה בת כלאיים לפרוזה ולשירה,[18] ביטוי לצורך של המשורר להעביר באופן מלא ומדויק את חוויית צפייתו.  סיכום:למידת יחסו של בודלר כלפי צופה התאטרון מבהירה עד כמה עמוק הקונפליקט של האמן המודרניסטי, בין אהבת האדם המודרני לתיעובו. שארל בודלר הוא מקרה בוחן קלאסי לבעיה זו, לכוד בתווך בין הצורך להדוף מעליו את הבלי העולם המודרני לבין הרצון העז לצפות בהם ולחשוף את יופיים. בעת ובעונה אחת, הוא מפאר ומוקיע את צופה התאטרון הבורגני, מהלל ומקלס את חוויית הצפיה. 

            בהתבוננות מחודשת, אולי סלידתו של בודלר מן התאטרון אינה נובעת משנאת הקהל. אולי דווקא הצורך העז שלו להתבוננות ישירה ברגע החולף גורמת לו למאוס בבמה בגלל היסוד השקרי שבה. אם האמנות היא שקר, "replacing the living reality be a simulacrum",[19] אזי המפגש התאטרוני הוא תכסיס הטעיה, תחליף חיוור למפגש אמיתי. אם לראות בהקשר הזה את בודלר כצופה, אולי המשורר הגדול מעדיף להימנע מעולמם של צופי התאטרון מפני שהוא מעוניין בצפיה אחרת, צפיה בחיים עצמם. 

 [1] "דמדומי הערב" בתוך שארל בודלר, פרחי הרע, תרגום: דורי מנור (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1997), עמ' -2120.[2] שארל בודלר, צייר החיים המודרנים, תרגום: מיכה פרנקל ואבי כץ (בני ברק: ספרית פועלים, 2003), עמ' 117.[3] שם, עמ' 108-128.[4] Matei Calinescu, Faces of modernity, (Bloomington: Indiana University Press, 1977), p. 49.[5] הרצון האמנותי להנציח את המודרנה הוא, כמובן, פרדוקס מודרניסטי בפני עצמו (אולם הוא חורג מתחומי עבודה זו).[6] "דמדומי הערב" בתוך שארל בודלר, פרחי הרע, תרגום: דורי מנור (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1997), עמ' 20.[7] שם, עמ' 21.[8] Henry Finck, “The Wagner Music-Drama”, in The Atlantic Monthly, vol. 39 no. 235 (May, 1877).  [9] Joseph Acquisto, “Uprooting the Lyric: Baudelaire in Wagner's Forests”, Nineteenth Century French Studies, vol. 32, no. 3 (March, 2004), p. 223. [10] Margaret Miner, "Music and Theatre", in The Cambridge Companion to Baudelaire, Ed: Rosemary Lloyd (Cambridge: Cambridge University Press, 2006), p. 145.[11] Calinescu, p. 56.[12] בודלר, צייר החיים המודרנים, עמ' 81.[13] שם, עמ' 122. [14] Eugene Holland, Baudelaire and schizoanalysis, (Cambridge: Cambridge University Press, 1993), p. 168.[15] שמעון זדנבק, "בודלר בחדרו הכפול", בתוך: פרחי הרע של שארל בודלר (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1997), עמ' 87. [16] Walter Benjamin, Charles Baudelaire, translation: Harry Zohn (London: Verso, 1997), p. 128.[17] מדלן שכטר, "מה'גרוטסקות' לגרוטסקי – אורנמנט, תבנית ואידיאה", בתוך מותר, מס' 3 (1996), עמ' 37. [18] Graham Chesters, Baudelaire and the poetics of craft (Cambridge: Cambridge University Press, 1988), p. 162.[19] James Hiddleston, Baudelaire and Le spleen de Paris (Oxford: Clarendon Press, 1987), p. 10.